Brussels Anti-demolition Campaign is a project I started imagining when walking on a street near the Brussels South train station, where most houses were abandoned and doomed to an imminent demolition. In fact, their demolition and their replacement by new buildings had already begun.
I asked myself how painting could prevent the demolition of the remaining houses in the street. I started thinking that if I painted something on these houses and became a famous painter before their destruction, maybe they would not be destroyed in order to keep the paintings intact.
I then wondered what to paint. As it was a unique opportunity to relate the paintings to their context, I decided to paint what stood opposite to the houses, as if they had eyes. I placed a little mirror on the front wall of the abandoned houses and took pictures of elements that reflected in the mirror.
Later I discovered that this technique of framing had been invented by the 17th century French landscape painter Claude, also known as Le Lorrain, whose used a “Claude glass”, that is a small oval-shaped mirror, slightly convex and with a dark tinted surface. Without knowing of him at first, I followed his lead and chose to turn my back at the reality in order to see it better.
I started the project in July 2012 and finished it in April 2013. I wanted all the seasons of the year to be present in the paintings.
In order to find abandoned houses, I walked and cycled through the streets of Brussels. I also contacted associations defending the right to decent home but they were skeptical of my work, thinking I was a real-estate speculator.
Most of the neighbors and passers-by, from little kids to grandparents, were enthusiastic about the project and bombarded me with questions. Once a neighbor called the police. I was standing in front of him when I heard him ask the police if they wanted him to intercept me and Elisa, my one year old niece whom I had taken for on an afternoon painting walk.
Apparently, according to my friends who were on the watch, I also had a few anonymous spectators.
The police was not that keen on my work. I was once brought to the police station where the woman cop even gave a title to the painting in the minute of the hearing: “the black earth and the white moon”. I tried to explain that it was the sky and the moon I was actually painting, but she wouldn’t listen.
Documents of this book are either reproductions of street paintings that still existed by April 30, 2013 or archives of paintings done on houses that were already destroyed.
Only the two paintings showing the view from the Brussels Palace of Justice are not in situ paintings as it was impossible to paint in the middle of the crowd of policemen. I have to admit I did not really want to sleep ten days in prison to save the Palace.
I always indicate the precise location of the houses on which I painted. I wish that people could have a walk in the neighborhoods that I discovered while doing this project, and which are in my opinion worth visiting.
Olivia Hernaïz
Preface of the book Brussels anti-demolition campaign
— I think that the time has come for you to hide yourself and keep a low profile for a while, just tell me where, so that people will no longer be able to find you so easily. This is a difficult operation, and a very risky one, but it might be worthwhile to try.
Mladen Stilinovic, «Dear Art», 1999.
The escapologists form a curious family in contemporary art.
The escapology - a term hastily borrowed from the critical Stephen Wright - is a set of practices whose specificity would be a will as fierce as paradoxical to escape from the world of art. An escapologist work is somehow a work of art that does not quite want to be one anymore, a work that orchestrates its own disappearance, like Houdini, abandoning thus this position a little too bright, a little overbearing that tough belongs rightfully to it: that of the exhibited object, lonely, around which the attention of the spectators are polarized.
We know it: the history of the art of the past sixty years is full of more or less successful attempts of artistic desertions, some might say that this is a trope of postmodernism. The escapology would finally concern interventions of Robert Smithson (or any other upholder of land art) in wilderness areas, the installations of Ceal Floyer or Louise Lawler, hidden within the exhibition space itself.
At first glance, it seems that Brussels Anti-demolition Campaign joins this long line of works on the run: the artist Olivia Hernaïz has worked, during some ten months, to make a series of small oil paintings of oval form on the walls, doors and mailboxes of Brussels houses doomed to destruction. As subjects of predilection for these strange ex situ oils, torn from their natural environment (the gallery, the museum, the collector salon): what happens just in front, on the other side of the street. The view, therefore, of a construction that will soon cease to exist.
If escapology there is, it is more tricky than expected. Brussels Anti-Demolition Campaign reminds then appropriates the key-statements of Stephen Wright regarding breakaway: for each fugitive, you need a chaser. You never flee without a hunter on your trails, the predator being, in this case (the world of) art.
« Brussels anti-demolition campaign is a project I started imagining when walking on a street near Brussels South train station, where most houses were abandoned and doomed to an imminent demolition. In fact, their demolition and their replacement by new buildings had already begun.
I asked myself how painting could prevent the demolition of the remaining houses in the street. I started thinking that if I painted something on these houses and became a famous painter before their destruction, maybe they would not be destroyed in order to keep the paintings intact. »
Behind the few lines of Hernaïz, lies a critical awareness, already formulated by the first postmodernists, but often neglected : no matter the physical space occupied by the work of art, no matter also its kamikaze state; there will always be at the finish, a number of small nets, small testimonial grabs, ready to repatriate in the middle of the art, the remains of our escapologist. The exhibition space - the very iconic white cube - is often presented as the most obvious instrument to capture or confine art works. However, it is not the most effective one. Photographic reproductions or video, press, catalogs, certificates, archives diverse and varied: these spin-offs that Wright tries to unite under the name of "performative documentation" are emerging as the real and especially virulent disclosures of art works.
The "performative documentation" here is precisely everything that is given to see of the work of Hernaïz during the exhibition: a series of framed photographs, neatly lined up; a book project patiently waiting on its base, around which one can gravitate; a few maps to take away, locating all paintings - and by extension all uninhabited buildings - in the city and finally, this text, ready to testify the artistic action.
Because the tracker is not always who you think. Consider the paintings of Hernaïz as baits of spectators, beaters ready to guide inhabitants of the art world to these dilapidated and forgotten buildings. One way, in short, to point out an escapology, for once, a little too well done: that of a Brussels heritage watched by a disappearance anonym and without recourse.
Iris Lafon
Exhibition Parallax Scrolling, Brussels, 2013
Brussels Anti-demolition Campaign est un projet que j’ai commencé à imaginer lorsque je me promenais dans une rue près de la gare du midi à Bruxelles dans laquelle la plupart des maisons étaient abandonnées et vouées à une destruction imminente. En fait, leur destruction et leur remplacement par de nouveaux bâtiments avaient déjà commencé.
Je me suis demandé comment la peinture pouvait empêcher la démolition des maisons subsistant dans la rue. Je me suis dit que si je peignais quelque chose sur ces maisons et que je devenais une peintre connue avant leur destruction, elles ne seraient peut-être pas détruites afin de garder les peintures intactes.
J’ai alors réfléchi à ce que j’allais peindre. Comme c’était une occasion unique de relier mes peintures à leur contexte, j’ai décidé de peindre ce qui se trouvait en face des maisons, comme si elles avaient des yeux. J’ai placé des petits miroirs sur les façades des maisons abandonnées et j’ai pris des photos des éléments qui se reflétaient dans le miroir.
Par la suite, j’ai découvert que cette technique de cadrage avait déjà été inventée par un peintre paysagiste français du 17ème siècle, Claude Le Lorrain, qui utilisait un « miroir Claude », petit miroir ovale, légèrement convexe avec une surface grisée. Sans le connaître, j’avais suivi sa démarche et j’avais choisi de tourner le dos à la réalité afin de mieux la regarder.
J’ai commencé le projet en juillet 2012 et je l’ai fini en avril 2013. Je voulais que toutes les saisons de l’année soient présentes dans les peintures.
Afin de trouver des maisons abandonnées, j’ai marché et roulé en vélo à travers les rues de Bruxelles. J’ai aussi contacté des associations défendant le droit à un logement décent mais elles étaient sceptiques quant à mon travail et pensaient que j’étais un spéculateur immobilier.
La plupart des voisins et passants, des petits-enfants aux grands-parents, étaient enthousiastes par rapport au projet et me posaient de nombreuses questions. Une seule fois, un voisin a appelé la police. J’étais en face de lui lorsque je l’ai entendu demander aux policiers s’ils voulaient qu’il m’intercepte moi et Elisa, ma nièce âgée d’un an que j’avais emmenée pour une promenade de peinture l’après midi.
Apparemment, selon mes amis qui faisaient le guet, il y eut aussi quelques spectateurs anonymes.
La police n’était pas aussi enthousiaste par rapport à mon travail. J’ai été emmenée une fois au poste de police où une femme policière a même donné un titre à la peinture dans le procès-verbal d’audition : « la terre noire et la lune blanche ». J’ai essayé de lui expliquer que c’était le ciel et la lune que j’avais peint mais elle n’a rien voulu entendre.
Les documents de ce livre sont soit des reproductions des peintures dans la rue qui existaient toujours à la date du 30 avril 2013, soit des archives de peintures faites sur des maisons qui ont déjà été détruites.
Seules deux peintures montrant la vue depuis le Palais de Justice de Bruxelles ne sont pas des peintures in situ étant donné qu’il était impossible de peindre au milieu de la foule de policiers. Je dois admettre que je ne voulais pas vraiment dormir dix jours en prison pour sauver le Palais.
J’indique toujours la localisation précise des maisons sur lesquelles j’ai peint. J’aimerais que les gens puissent se promener dans les quartiers que j’ai découverts en faisant ce projet et qui, selon moi, valent la peine d’être visités.
Olivia Hernaïz
Préface du livre Brussels anti-demolition campaign
— I think that the time has come for you to hide yourself and keep a low profile for a while, just tell me where, so that people will no longer be able to find you so easily. This is a difficult operation, and a very risky one, but it might be worthwhile to try.
Mladen Stilinovic, «Dear Art», 1999.
Les escapologistes forment une bien curieuse famille au sein de l’art contemporain.
L’escapologie - expression hâtivement empruntée au critique Stephen Wright - désigne un ensemble de pratiques dont la spécificité serait une volonté aussi farouche que paradoxale de s’échapper du monde de l’art. Une œuvre escapologiste, c’est en quelque sorte une œuvre d’art qui ne veut plus tout à fait en être une, une œuvre qui orchestre sa propre disparition, à la Houdini, délaissant dès lors cette position un peu trop éclatante, un peu trop autoritaire qui lui revient pourtant de droit : celle d’objet exposé, solitaire, autour duquel les attentions des spectateurs se polarisent.
On le sait : l’histoire de l’art de ces soixante dernières années fourmille de tentatives plus ou moins efficaces de désertions artistiques ; certains diront même qu’il s’agit-là d’un trope du postmodernisme ; l’escapologie concernerait finalement autant les interventions de Robert Smithson (ou de tout autre tenant du land art) en territoires sauvages, que les installations de Ceal Floyer dissimulées quant à elles au sein même de l’espace d’exposition.
De prime abord, il semblerait que Brussels Anti-demolition Campaign rejoigne cette longue lignée d’œuvres en fuite : l’artiste Olivia Hernaïz s’est attelée, pendant quelques dix mois, à réaliser une série de petites peintures à l’huile de forme ovale sur les murs, les portes, les boites aux lettres de maisons bruxelloises vouées à la destruction. En guise de sujets de prédilection pour ces étranges huiles ex situ, arrachées de leur environnement naturel (la galerie, le musée, le salon du collectionneur) : ce qui se passe juste en face, de l’autre côté de la rue. Le point de vue, donc, d’une construction qui n’existera bientôt plus.
Si escapologie il y a bel et bien, celle-ci se révèle plus rusée que prévu. Brussels anti-Demolition Campaign rappelle puis s’approprie l’un des statements-phares de Stephen Wright en matière d’échappée : à chaque fugitif, il faut un poursuiveur. On ne fuit jamais sans chasseur à ses trousses, le prédateur étant, en l’occurrence (le monde de) l’art.
«Brussels Anti-demolition Campaign est un projet que j’ai commencé à imaginer lorsque je me promenais dans une rue près de la gare du midi à Bruxelles dans laquelle la plupart des maisons étaient abandonnées et vouées à une destruction imminente. En fait, leur destruction et leur remplacement par de nouveaux bâtiments avaient déjà commencé.
Je me suis demandé comment la peinture pouvait empêcher la démolition des maisons subsistant dans la rue. Je me suis dit que si je peignais quelque chose sur ces maisons et que je devenais une peintre connue avant leur destruction, elles ne seraient peut-être pas détruites afin de garder les peintures intactes".
Derrière les quelques lignes d’Hernaïz, se cache une prise de conscience essentielle, déjà formulée chez les premiers postmodernes, mais souvent négligée : peu importe, au demeurant, l’espace physique qu’occupe l’œuvre d’art, peu importe également son état kamikaze ; il y aura toujours, à l’arrivée, un certain nombre de petits filets, de petits grappins testimoniaux, prêts à rapatrier au milieu de l’art, les restes de notre escapologiste. L’espace d’exposition - le très emblématique white cube - est souvent présenté comme l’instrument le plus évident en matière de capture ou de claustration d’œuvres d’art. Il n’en est pourtant pas le plus efficace. Reproductions photographiques ou vidéo, presses, catalogues, certificats, archives diverses et variées : ces produits dérivés, que Wright tente de réunir sous le nom de «documentation performative» s’affirment comme les véritables et surtout plus virulents divulgateurs d’œuvres d’art.
La «documentation performative», voici précisément tout ce qui sera donné à voir du travail d’Hernaïz : une suite de photographies encadrées, soigneusement alignées ; un livre du projet patientant sur son socle, autour duquel graviter ; quelques plans à emporter, localisant l’ensemble des peintures - et par extension l’ensemble des bâtisses inhabitées - dans la ville ; le présent texte, enfin, prêt à témoigner de l’action artistique.
Car le traqueur n’est pas toujours celui qu’on croit. Considérez les peintures d’Hernaïz comme des appâts à spectateurs, des rabatteurs prêts à guider les habitants du champ de l’art vers ces constructions délabrées, oubliées. Une façon, en somme, de faire remarquer une escapologie, pour le coup, un peu trop bien réussie : celle d’un patrimoine bruxellois que guette une disparition anonyme et sans recours.
Iris Lafon
Exposition Parallax Scrolling, Bruxelles, 2013
